Adanalı bir sinemasever olarak, bu sene de 30. Adana Altın Koza Film Festivali Dünya Sineması seçkisini yakından takip ettim. Usta yönetmen Cafer Panahi’nin son filmi Ayı Yok radarıma girdi. Kurmaca ve belgeselin iç içe geçtiği filmi Litros Sanat okuyucuları için yazdım.
İran, tarihin farklı dönemlerinde bambaşka ideolojilerle yönetildi. Bu keskin dönüşümler, zengin bir kültürel birikim sağlasa da muhalif sanatçılara uygulanan sansür ve yaptırım günümüzde halen devam eden bir ekol. Bu yasaklar bir yanda İran sinemasında sembolizm anlatısını güçlendirirken diğer yanda sektöre adeta darbe vuruyor. Sinemasını içinde bulunduğu bu kozmopolit kültüre yaslayan Cafer Panahi de denetim mekanizmasından nasibini alan isimlerden. 2010 yılında “rejime ve sisteme karşı propaganda yapmak” gerekçesiyle hapis cezası aldı. Filmlerinin karşılığı sistem tarafında 20 yıl film yapma cezası oldu. Tabii bu kısıtlamalar Cafer Panahi’nin yaratıcılığına engel olmak şöyle dursun, daha da alevlendirdi. Yönetmen ilk olarak 2011 yılında Bu Bir Film Değildir’i çekerek yasağı deldi. Filmin pasta içine saklanmış usb ile İran dışına çıkarılması akıllara Budapeşte Oteli’nin benzer sahnesini getiriyor. Panahi, ilk filminden bu yana kadın erkek eşitliği, bireysel özgürlük, sosyal adalet ve benzer toplumsal temalardan beslense de bu tarihten sonra sinemasının seyri değişiklik gösterdi. Hikâyede aktif rol aldığı son dönem projelerinde kısıtlı imkânlarla, sıkı denetimler altında yasadışı çalıştığı halde çok özgün işler ortaya koyuyor.
Son filmi Ayı Yok’ta kurmaca ve gerçeğin iç içe geçtiği paralel bir hikâye izliyoruz. Bir tarafta İran sınırındaki Azeri köyünde konaklayan Panahi, Türkiye’de çekilen filmini uzaktan yönetmeye çalışırken diğer tarafta filme konu olan çift de sahici bir dram yaşıyor. Ayı Yok, sadece ismiyle bile cesareti temsil edip başkaldırıyor. Cafer Panahi’nin kaldığı köyde insanları kontrol altına alma amacıyla çevrede bulunan ayılardan söz ediliyor. Ayıların yokluğu bir yana, halkın korkularından beslenen bir iktidar, ülkenin en küçük yerleşim mevkiinde bile mevcut. Bulunduğu yerin geniş kültürü, yönetmene bol bol fotoğraf ve video çekme şansı verirken tam bu noktada geleneğin öteki yüzü kendini gösteriyor. Güzel’in, küçükken beşik kertmesi yapıldığı bir aday dururken başka birine âşık olduğu dedikodusu köyde büyük bir kargaşaya sebep oluyor. Söylentilerin tek kanıtı Cafer Panahi’nin çektiği fotoğraf olunca da köy halkı ve yönetmen karşı karşıya geliyor. Seyirci aslen ne fotoğrafı görüyor ne de çifti. Fakat hadisenin kahramanları tek tek Panahi’yi ziyaret edip onunla dertleşince biz de sessiz birer şahit oluyoruz. Yerel halkın ucu kavgaya çıkan baskıları, teknolojinin yetersiz kaldığı bir bölgede uzaktaki ekibiyle iletişim zorlukları ve yetkililer tarafından her an bulunma kaygısı derken yönetmenin sahip olduğu sıkışmışlık hissi, filme baştan sona tesir ediyor.
Yerli halkın örfe duydukları sıkı bağ, birbirini seven iki genci düşman ilan etmelerine kadar uzanıyor. Bu silsilede yöresel bir mahkeme kuruluyor ve yargının kollarında Panahi var. Yemin sahnesinde gerçekler sınırlı çerçevede dile geliyor. Eleştiri yapılıyor. Yönetmen, namlunun ucunu sevgililerden alıp kendisine çeviriyor. İlgili herkesin bizatihi haklı sebepleri olsa da resmin bütünü net. Fakat süreç bulanık. Netice yıkım.
İran’da çoğu insan yaşadığı yere ait değil. Ülkemizde geçen diğer hikâye de bu anlatıyı destekliyor. Panahi’nin çektiği belgeselde yer alan Zara ve Bahtiyar, Avrupa’ya gitmek amacıyla geçici bir süre Türkiye’ye gelmiş fakat buradan çıkış yolu bulamayan bir çifttir. Panahi, filmin çatısı altında Zara ve Bahtiyar’ın çetrefilli yolculuğunu temel alır. Son dönem yerli filmlerin de bu kaçış olgusuna odaklanması, kısmen benzer kültürlere sahip komşu coğrafyadaki insanların özdeş dertlere sahip olduğunu gösteriyor.
İki ayrı hikâye
Eş zamanlı devam eden çift anlatı, filmi ileri taşıyan önemli bir uygulama olsa da senaryonun Türkiye ayağının zayıf kaldığını belirtmek gerekiyor. Ekip ve oyuncular profesyonel fakat gidişat yapay bir tat veriyor seyirciye. Film asıl hamlesini Zara ve Bahtiyar üzerinden yaptığı halde Panahi’nin dahil olduğu küçük yer öyküsü daha ilgi çekici. Yerli halkın doğal performansıyla birleşen dram; hakiki ve derin bir etki bırakıyor. Filmin İran çekimlerinde izin alınmadığı için ekip sürekli yer değiştirmek zorunda kalmış. Bu duygu filmin içinde kendine yer bulmuş. Tüm bu zorluklara karşın yönetmenin sinema tutkusu ekrana çok net yansıtıyor ve anlamlı özel bir film ortaya koyuyor.
Ayı Yok, 1 saat 46 dakikalık süresiyle akıcı ama etkisi uzun bir film. Yönetmenin diğer filmlerinde olduğu gibi, kameranın hızlı hareketleri belgesel hissi veriyor. Bol bol araba içi plana sahip. Abbas Kiyarüstemi’nin “Araba, güvenlik hissi uyandırır. Bakmak ve yansıtmak, kendimle olan bitmek bilmeyen sohbetleri ve süregiden içsel diyalogları hafifletmek için bildiğim en iyi yer. Arabadaki sessizlik katiyen ağır gelmez. Seyahat fikri, bir noktadan başka bir noktaya hareket etmek, İran kültüründe önemlidir. Yol, rızkının, soluk almayan ruhunun, bitmek bilmeyen keşiflerin arayışında olan insanın ifadesidir.”* cümleleri, karakter iç dünyasını aydınlatıyor adeta. Bazen kaçıp gitmek, bazen sadece dinlemek, trajediye tanık olmak… Bu filmde hepsi arabada gerçekleşiyor.
Cafer Panahi başına gelen tüm olumsuzluklara rağmen bildiği şeyi yapmaktan, sinemadan geri durmuyor. Filmlerinde umudu aşılıyor, her daim bir çıkış yolu olabileceğini gösteriyor. Ayı Yok’ta ise bu tutumuna muhalif bir bakış mevcut. Filmde anlatılan iki hikâye de benzer akışta bir finale sahip. Daha gerçek, daha acı bir son. Kuru Otlar Üstüne filminde bahsi geçen umut etmenin yorgunluğu, Ayı Yok karakterlerinin de ruhuna işlemiş. Yönetmen bu sefer “Hapsolduğumuz zincirlerden kurtulmanın tek yolu mücadele etmekten vazgeçip kabullenmek midir?” sorusuyla baş başa bırakıyor bizi.
*Abbas Kiyarüstemi ile Sinema Dersleri/Paul Cronin
