Litros Sanat
Türkiye'nin Dijital Kültür Sanat Gazetesi
Şiir, çoğu zaman rasyonel aklın sınırlarını zorlayan, salt ilhamın gizemli dehlizlerinde yankılanan bir ses olarak kabul görür. Oysa edebî metin, gökyüzünden zembille inen bir kutsal vahiyden ziyade; yazarın içine doğduğu sınıfın, aldığı eğitimin ve maruz kaldığı travmaların oluşturduğu o karmaşık ağın, yani Pierre Bourdieu’nün tabiriyle habitusun bir tecessümüdür. Elyesa Koytak, Kendini Yazan Habitus: Cemal Süreya Şiirinin Sosyolojisi adlı çalışmasında, Türk şiirinin bu prensini estetik bir nesne figürü olmaktan çıkarıp, onu toplumsal bir fail olarak yeniden kurguluyor. Bu kitap, sadece bir şair incelemesi kalıbında hapsolmak yerine; edebî üretimin sosyo-politik belirlenimlerle nasıl bir diyalektik kurduğunu sorgulayan entelektüel bir meydan okuma sunuyor.
Müesses Nizamın Eşiğinde Bir "Yersiz-Yurtsuzlaşma"
Cemal Süreya’nın şiirini anlamak, 1938’in o karanlık vagonlarında başlayan bir sürgün hikayesini, Dersim’den Bilecik’e uzanan o ontolojik sarsıntıyı merkeze almayı gerektirir. Koytak, Süreya’nın bu travmatik geçmişini, şairin Ankara’daki Mülkiye yıllarında nasıl bir göçebe habitusa dönüştürdüğünü ustalıkla analiz ediyor. Genç Cemalettin Seber, Cumhuriyet’in o dönemdeki ideal bürokrat tipini yetiştiren Siyasal Bilgiler Fakültesi’ne girdiğinde, aslında iki dünya arasında asılı kalmıştır: Bir yanda köklerinden koparılmış, ana dili Kürtçe’den mahrum bırakılmış o derin keder; diğer yanda ise devletin merkezinde yer alacak olan makbul bir vatandaş olma vaadi.
Burada karşımıza çıkan tablo, bir uyum hikayesinden ziyade bir yeniden icat sürecidir. Şair, müesses nizamın sunduğu hazır kalıpları ve Garip şiirinin o dönemdeki hakimiyetini reddederken; aslında kendi varoluşsal boşluğunu dolduracak yeni bir dil inşa etme gayretindedir. Koytak’ın perspektifiyle bakıldığında, Süreya’nın şiiri toplumsal bir yansıma olmaktan çıkar; aksine, toplumsal baskılara karşı geliştirilen estetik bir direnç ve bir kendini var etme pratiği halini alır. Bu, Godard sinemasındaki o kopuk ama bütünlüklü kurgu anlayışını anımsatır: Parçalar dağılmış olsa bile, yönetmenin (veya şairin) vizyonu o dağınıklıktan yeni bir gerçeklik doğurur.
İkinci Yeni: Bir Alan Çatışması Olarak Estetik
Kitabın en dikkat çekici kısımlarından biri, 1950’li yılların Türk şiiri alanını bir mücadele sahası olarak betimlemesidir. Koytak, İkinci Yeni’nin doğuşunu salt bir estetik arayış olarak görmeyi reddeden bir tutum takınır. Ona göre bu hareket, döneminin politik ve kültürel sermaye dağılımına karşı bir simgesel devrim niteliğindedir. Garip şiirinin sıradan adamı yücelten tavrının tıkanmasıyla birlikte, Süreya ve Karakoç gibi taşralı ama entelektüel donanımı yüksek failler, edebî alanı soyutlamanın ve imgenin gücüyle sarsmışlardır.
Süreya ile Sezai Karakoç arasındaki o efsanevi dostluk ve rekabet, Koytak’ın analizinde habitusların bir yankısı olarak yer bulur. Her iki şair de Cumhuriyet’in merkezine dışarıdan gelmiş, yersiz-yurtsuzlaşmayı iliklerine kadar hissetmiş figürlerdir. Ancak Süreya, bu kederi gerçeküstücülükteki erotizmin renkli temsili ve mizahla sarmalayıp seküler bir dille dışsallaştırırken; Karakoç bunu dinî bir diriliş ideasına tahvil etmiştir. Koytak’ın bu ikiliyi ele alış biçimi, edebiyat sosyolojisinin sadece metinle sınırlı kalmayıp, biyografinin nasıl bir politik manevraya dönüştüğünü göstermesi bakımından son derece kıymetlidir.
Dilin Dönüşümü: "Gül"den "Üvercinka"ya
Koytak, analizini şiirlerin teknik katmanlarına indirdiğinde, Süreya’nın "Gül" şiirindeki o radikal kırılmayı merkeze alır. 1954 yılı, şairin imgeyi salt bir süs olmaktan çıkarıp, gerçekliği yeniden kurgulayan bir "muharrik" olarak kullanmaya başladığı tarihtir. "Gülün tam ortasında ağlıyorum" mısrası, sıradan bir hüzün ifadesi olmaktan uzaktır; bu, dilin mantıksal bağlamlarından koparılıp, yoğunlaştırılmış bir duygu haline dönüştürülmesidir.
Bu noktada yazarın tespiti hayati önem taşır: Cemal Süreya şiiri, toplumsalın bir aynası olmaktan ziyade, o aynayı kırmanın ve kırıklardan yeni bir yüz oluşturmanın adıdır. Üvercinka kitabı, bu yeni dilin ilk olgun meyvesidir. Şairin Eskişehir’deki flörtüne taktığı o isim (Güvercin Kadın/Üvercinka), dili kişiselleştirmenin ve estetik bir habitus oluşturmanın zirvesidir. Koytak’ın analizi boyunca altını çizdiği üzere, Süreya’nın başarısı, trajedisini kamusal bir dile hapsolmadan, kendine has bir sansüalite ile anlatabilmesidir.
Sosyolojik Bir "Poèmolojie" Mümkün mü?
İsmet Özel, 1977 yılında edebi evrene "poèmolojie" tahayyülüyle sarsıcı bir soru fırlattı: Şiirin bir gün bağımsız bir şiirbilimi disipliniyle ele alınması mümkün müdür? Elyesa Koytak, çalışmasını bu kışkırtıcı sorunun izleğinde kurguluyor. Koytak’a göre sosyoloji, edebi metni soğuk bir nesne gibi açıklamanın ötesine geçerek metinle birlikte duyan bir nirengi noktasına yerleşmelidir. Bu perspektifle bakıldığında, Cemalettin Seber’in Cemal Süreya’ya evrilmesi, alelade bir mahlas değişiminden ziyade failin kendisini uysal bir yerleşikliğe zorlayan müesses nizama karşı kazandığı estetik bir zaferdir.
Koytak, edebi vakaları dondurulmuş birer kadavra gibi gören akademik mesafeyi bütünüyle reddeder; aksine o, metnin kılcal damarlarında gezinen toplumsal enerjiyi yakalamaya odaklanır. Şiirin nasıl söylendiğinden çok, neden o şekilde söylenmek zorunda kalındığına dair bu derinlikli kazı, her okur için zihinsel bir şölen vaat eder.
Bugünün parçalanmış ve hızı kutsayan dünyasında, Süreya misali kendi habitusunu şiirle yeniden inşa edebilen özgün seslerle karşılaşmak hala mümkün müdür? Modern özne, dijital gürültünün boğucu atmosferinde kendi sahici sesini bulma yetisini bütünüyle mi yitirmiştir? Koytak bizi bu varoluşsal sorularla baş başa bırakırken Süreya’nın o ebedi göçebeliğine sosyolojik bir saygı duruşunda bulunur.
Yorum Yaz